Pascal Rambert è scrittore, coreografo, regista teatrale e cinematografico; dirige dal 2006 il Théâtre de Gennevilliers di Parigi. Lo abbiamo incontrato al Festival Vie di Modena prima del debutto nazionale di Répétition, che nella versione francese vede in scena Emmanuelle Béart, Audrey Bonnet, Stanislas Nordey, Denis Podalydès e Claire Zeller.
Partendo dalla fine delle utopie, Rambert ci spiega il suo teatro, l'energia della scrittura e come la parola diventi organica. Il suo discorso attraversa una dialettica negativa – «Sono vuoto, non scrivo, le rappresentazioni non esistono» – che non tarda a rivelare una pienezza degli spazi, un senso dell'assenza.
 

Come introdurrebbe Répétition a un pubblico che non lo conosce?

Répétition sembra uno spettacolo complesso ma non lo è. La maggior parte delle persone pensa che il teatro contemporaneo non sia facile da capire. In realtà questo lavoro è molto semplice, parla di un gruppo di artisti della mia generazione: due attrici, uno scrittore e un regista che lavorano insieme da 20 anni; all'improvviso, a causa di uno sguardo tra due di loro il teatro "esplode". Questo è ciò che vediamo in Répétition: l'esplosione del gruppo, la fine delle ideologie.
L'ideologia è un modo per nutrire sogni e speranze su un piano collettivo più che individuale, e questo accade anche a livello di una compagnia teatrale. Il gruppo di Répétition è esattamente come quello con cui ho iniziato a 16 anni: avevo dei sogni, volevo trasformare il teatro. Per questo odiavo tutto ciò che vedevo, ero molto aggressivo con le forme di teatro esistenti e diedi vita a un mio gruppo, come tanti altri in quel periodo. Quindi Répétition è la storia di un sogno condiviso che progressivamente si disintegra: la morte delle utopie di un piccolo gruppo, ma anche la morte delle utopie in senso politico. Ho preso ispirazione dalla figura di Stalin, che è stato l'assassino delle ideologie per eccellenza. Sono andato in Georgia a vedere dov'è nato per capire chi era, ho letto molto su di lui: è un personaggio che mi affascina, non in modo necessariamente positivo. Ma seppure io ci abbia provato, non sono arrivato a capire come un'idea che all'inizo era così grande e bella, come quella del comunismo, abbia potuto degenerare nel sangue e nella violenza. Anche di questo parla Répétition.

In Clôture de l'amour, uno dei suoi precedenti spettacoli, ha mantenuto i nomi propri degli attori e in Répétition la rappresentazione tratta del processo artistico stesso. Qual è allora, nel suo lavoro, il legame tra arte e realtà?

Il legame risiede tautologicamente nel legame stesso, sta proprio qui il punto. Lavoro e provo ogni giorno in paesi diversi cambiando posto anche due o tre volte a settimana. A volte è stancante ma è la vita che ho: la amo, l'ho scelta e non posso lamentarmi. Il teatro è qualcosa che faccio allo stesso modo: c'è sempre una tensione, un ricominciare da capo costante. In questo senso per me non esiste distinzione tra arte e realtà, la mia vita è ed esiste nell'arte.

Come avviene il suo processo di scrittura?

Quando sono con gli attori prendo da loro un'energia che poi utilizzo nel testo. Avviene in questo modo: li incontro, parliamo un po' e poi non ci vediamo più; allora inizio a scrivere per loro. Quando ero al liceo facevo la stessa cosa con le persone che mi interessavano: eravamo sempre insieme, li conoscevo bene e avevo bisogno di passare molto tempo con loro per poter scrivere. Oggi invece mi bastano pochi minuti per capire l'energia del soggetto che ho di fronte. Quando sono con un attore lo vedo oppure, semplicemente, non mi interessa.

La lingua ricopre un ruolo fondamentale nel suo lavoro. È una lingua che performa, che recita, che "agisce", come negli atti performativi di Austin, a volte anche in modo violento.

Se avete visto Clôture de l'amour avrete notato che la parola uccide. Volevo mostrare la violenza domestica senza lacerazioni o ferite, senza schiaffi o colpi. Questo il teatro può farlo, può mostrare il potere concreto e intenso delle parole, che sono in grado di trasformare la realtà: sembrano avere un impatto quasi fisico sugli attori.



Che relazione ha con il linguaggio?

Io abito il linguaggio, vivo al suo interno. Quando ero giovane avevo paura della vita e questo è il motivo per cui ho scelto il teatro. Avevo bisogno di essere protetto e in questo spazio riuscivo a non essere timido e a non avere paura. Il linguaggio è tutta la mia vita, non solo il mio lavoro. Mi occupo anche di coreografia, cinema, teatro: è un modo completo di pensare a cosa sia il linguaggio. Non si tratta solo di una maniera di esistere nel mondo, è anche un pianeta di segni: il profumo della pelle, il colore dell'arrossire, il tono di voce, un modo di sedere, un modo di muoversi sul palco... tutto è linguaggio.
Essendo francese, sono cresciuto con Baudelaire che parla di corrispondenze tra colore e parole; e per me quelle stesse corrispondenze esistono tra colori, parole e attori. Ho appreso proprio da lui e da Rimbaud la capacità di accettare le forme che la vita concede e di trasformarle in arte: per farlo uso la parola parlata e il movimento.

Nel suo lavoro esiste uno stretto legame tra finzione e realtà: la finzione risiede nella realtà e la realtà è essa stessa finzione. E in fondo la lingua è finzione...

Sì, per esempio quando un amante dice all'altro "voglio lasciarti" c'è un'alta probabilità che in realtà speri che questo non accada. Diciamo delle cose desiderando spesso il loro esatto contrario. Non c'è una morale, un bene o un male: l'essere umano funziona così. Tentiamo di combattere questo incredibile sentimento, a cui proviamo a dare forma con la parola, ma a volte semplicemente non possiamo, perché le parole non combaciano con quanto sentiamo. L'arte è un modo per mostrarlo.

E in Répétition questo come avviene?

In Répétition ognuno ha la sua concezione di amore, verità, arte, fedeltà, speranza. Tutti si scontrano a partire dalla lingua nel provare a definire questi concetti e ognuno ha la sua idea. Personalmente io sento di non esistere, di essere vuoto. Il mio lavoro consiste proprio in questo: nell'essere vuoto abbastanza da lasciare che l'energia dei miei attori mi attraversi e in un secondo momento poter restituire loro parole, letteratura. È un'operazione molto fisica nel senso scientifico del termine: come se esistessero un flusso o un'energia a cui dare forma e parola. Eppure non sento e non ho mai sentito di stare scrivendo: ho sempre l'impressione che le parole siano già state scritte. In un certo senso mi sento un archeologo che deve, col suo lavoro, semplicemente rinvenire parola dopo parola. Forse così si capisce meglio questo senso del vuoto, questa idea di non scrittura.

Il suo lavoro è stato tradotto e messo in scena in molti paesi. Teme che il potere originale del testo possa perdersi nella traduzione?

È una questione filosofica: che cos'è una cosa? Che cos'è Clôture de l'amour? Le foto di scena di questo spettacolo con gli attori francesi e con quelli italiani sono molto simili: sembra la stessa rappresentazione, eppure è una storia profondamente diversa a seconda della lingua e quindi in un certo senso neanche le rappresentazioni esistono, perché funzionano come uno specchio: quando il testo entra nel corpo degli attori è sempre il mio testo e non lo è più allo stesso tempo. Loro lo trasformano in un movimento chimico: le parole si fanno ossa, sangue, aria, merda, sperma, sputo, acqua. È un processo che mi affascina, tento sempre di comprendere tale organicità delle cose. Anche per questo amo il teatro.

Oltre alla drammaturgia scrive poesia e si è occupato di coreografia e di cinema. Come interagiscono le diverse discipline artistiche tra loro?

Quando faccio poesia, teatro e cinema, provo sempre a raggiungere un punto situato al di là della realtà con degli strumenti che si servono anche della realtà. Non credo in Dio, ma so che al di là del reale esiste l'arte che arriverò a creare. Dio non serve più, ora abbiamo l'arte: io sto su questo paradigma. E l'arte è qualcosa di sempre attivo: come una rete tra parola, movimento, luce, suono e organicità. Prendiamo Répétition: non è una rappresentazione bloccata, ma uno svolgimento in tempo reale, ogni sera diverso. Quando gli attori si muovono percorrono un viaggio personale nella rappresentazione, non sono io a indicare loro come spostarsi sul palco.
Anche in Clôture de l'amour c'era una certa libertà di movimento: gli attori dovevano restare uno di fronte all'altro, ma con testi così lunghi non mi è possibile dare istruzioni precise, perché vivono di una propria energia. Io stesso ho recitato in questo spettacolo e le parole sono organizzate in un modo tale da formare uno smottamento, una discesa in mezzo alla quale è impossibile fermarsi. La priorità allora è mantenere il flusso, la vita, l'organicità. Cerco di ottenere il massimo impatto sul cuore senza creare un effetto di teatralità. Adoro la semplicità, come quella degli attori sui palchi spogli: credo che non ci sia niente di più bello di un teatro vuoto. Pensiamo a due persone nude sulla scena: la pelle umana è un panorama strabiliante che si sporge al di là del tempo, e questa è l'emozione massima. È la bellezza dell'essere umano.
 

Elena Carletti - Laboratorio "Per uno spettatore critico"